Cuando tenía 3 años, Daniel Alarcón dejó el Perú para continuar su crianza en el sur de los Estados Unidos. De ahí en adelante, el autor de Guerra a la luz de las velas (2005), viviría en un espacio en el que se hablaba en inglés pero se sentía en español. “Hacíamos programas de radio con mi padre para enviárselos a nuestros familiares en Arequipa; era una de las formas en las que utilizábamos el español dentro de casa”, comenta.
Ahora, 37 años después, su nombre es uno de los que más resalta en la listas de autores principales en Perú y Estados Unidos. No es para menos, en 2007, la revista británica Granta lo nombró como uno de los jóvenes novelistas norteamericanos más importantes de las últimas décadas. Eso, al igual que su reciente nominación al prestigio premio PEN/Faulkner por su novela De noche andamos en círculos (2014), parecen no pesar mucho en la idea que él tiene sobre la escritura: un juego en el que el autor elige qué cartas utilizar y en qué momento mostrar.
Cofundador del proyecto Radio Ambulante, Alarcón se describe como un asiduo oyente del hip-hop y el jazz; como alguien que llega a la novela por la atracción del personaje, y una vez en ella, describe en inglés lo que la experiencia ha dictado en español.
A su paso por Lima, compartió con CARTÓNPIEDRA algunas reflexiones sobre su escritura.
Ha comentado antes que su interés reside en narrar preguntas. ¿Qué tipo de preguntas son las que le interesan al momento de escribir?
Mis preguntas siempre son muy específicas sobre el personaje; casi siempre mi acercamiento a la novela nace por el personaje, por la creación de un ser humano ficticio basado en cosas que he visto o que conozco. Las preguntas son sobre esa persona: quién es ese hombre, ese joven, esa mujer; esas son las cosas que me impulsan a escribir. Muchas veces se piensa que uno escribe con una idea sobre la sociedad, la política, algo abstracto en mente, pero para mí ese ‘algo’ es siempre superespecífico.
Sus personajes ficticios, vistos así, han sido antes parte de la realidad. En esa tensión creativa entre lo ficticio y lo real: ¿qué tanto aporte representa la memoria, el ejercicio de recordar?
La tensión creativa permite profundizar sobre las memorias. Uno parte de una memoria y luego explora sus versiones alternas, va cambiando, va preguntándose: “y bueno, ¿sucedió así?, ¿pero qué tal si hubiera sucedido asá?”, con base en un contexto que ya no se conoce.
Un ejemplo. He pasado años investigando y visitando las cárceles en el Perú, especialmente el Penal de Lurigancho, en Lima, y después de 5 años de investigación me atreví a escribir una crónica sobre mi experiencia en la cárcel. En ella no aparece mucha información pues no era relevante, pero una de esas cosas que sí pasó es que un interno me dijo, en una de nuestras conversaciones, que el olor más desagradable de la cárcel era el olor al sexo cuando uno estaba solo. Ni siquiera recuerdo cómo empezamos a hablar de eso, pero a raíz de esta frase suelta comencé a imaginar un contexto narrativo, una historia, una situación y eso es algo que está presente ahora en la novela.
Esa parte de un algo real y un algo inventado, que se nutren de forma continua, dan la suficiente información para ir ideando el resto, no me dan toda la historia pero si lo suficiente para empezar a imaginarme algo más.
“La novela siempre tiene valor. Es un cliché pensar que la novela murió, a mí no me preocupa eso, pues la novela logra ciertas cosas que de otra manera no se logran, y mientras exista la necesidad de una metáfora elaborada para entender algo que no sabías sobre ti mismo, seguirá en vigencia. Leo a Tolstoi
para aprender sobre mí, no leo para aprender sobre los rusos...¿Dónde se coloca aquí la experiencia personal?
Tiene mucha presencia porque casi siempre me invento algo sobre la base de lo que he vivido; no escribo surrealismo, no escribo ciencia ficción, quizá porque soy un escritor tímido a veces, o sea no me hubiera puesto a escribir sobre la cárcel sin primero haber pasado tanto tiempo visitándola. Las cosas que sí me invento, el personaje de Nelson (principal en De noche andamos en círculos) por ejemplo, es parecido a mí en cierto sentido. Para mí la experiencia personal es como el primer bloque para ir construyendo la narrativa.
Siento que la migración, una de sus experiencias, antepone su tamiz en la construcción de sus historias. Sus personajes, a mi parecer, siempre están en movimiento, yéndose de alguna parte, volviendo. ¿Ese sentido lo lleva a pensar que más que con el centro rígido, su observación tiene que ver con el movimiento en los márgenes?
Publiqué un libro el año pasado que se llama Los Provincianos. Yo me crié en Estados Unidos, pero en una provincia de ahí, entonces, yo he sido provinciano; sé lo que es llegar a la capital y sentir que no encajas, que cuando hablas la gente te está juzgando, he vivido eso. Esa crisis provincia-capital se vive acá entre Lima y la Sierra. Yo no me crié en la Sierra, no me crié en Lima; sin embargo, la base emocional de esa sensación de ‘ser menos’, de que la gente te está despreciando, sí la he vivido y puedo lograr identificarme con ese drama.
Quizá eso atañe también a su condición de antropólogo. ¿Mirar en los márgenes, mirar al sujeto social desplazado, incluye una intención de reivindicar ese tipo de voces?
Si se reivindican no es por mi decisión sino por algo que sale al azar. Yo escribo una novela sobre Nelson porque quiero conocer su historia y porque creo que ella es lo suficientemente intrigante para cargar una obra de 400 páginas; es decir, no todas las novelas pueden cargar 400 páginas, pero no es para reivindicar nada. Muchas veces uno no se da cuenta de cuál es el subtexto de lo que escribe hasta que lo termina. Uno no escribe el subtexto, escribe el texto; lo otro está ahí y sin que te des cuenta puede ser esa reivindicación pero de seguro no es consciente.
¿No tener esa conciencia previa de un sentido específico del texto, propone a la escritura como un ejercicio artístico en pleno?
Sí, sí. Me parece que es la manera más honesta de responder esa pregunta: yo escribo las historias que me interesan por razones artísticas e intento escribirlas de la mejor manera posible, de forma que tenga mayor impacto en el lector. El juego de estructura narrativa, el juego de la prosa, el juego de crear tensión al ir revelando la información necesaria en el momento preciso para aprovechar todo el drama que está implícito en una serie de eventos, es un juego que quiero que sea placentero para mí, como artista, pues escribo para divertirme. Creo que a veces hablamos mucho de la literatura solemne como si no fuera un juego; a mí me gusta jugar, si quisiera trabajar haría otra cosa. Primero para mí está el disfrutar del proceso de la creación, es decir, de lo todo lo que pasa cuando te sientas a escribir y obtienes un párrafo que hace unas horas no existía, un personaje que hace unos meses no existía.
Escribe en inglés historias que suceden en español. ¿Ese ejercicio implica de alguna forma pelear contra el poder del lenguaje, desacomodar la forma en que la lengua traza la realidad?
Creo que es un reto, sin duda, escribir en inglés una realidad que se vive en español. Pero no es menos cierto que eso me da una libertad y un margen de juego que permite ciertas libertades que quizá no tendría de otro modo: la utilización de una jerga diferente, por ejemplo. Igual sucede con la descripción de una ciudad como Lima que no existe en inglés, hacerlo es un retrato más tuyo. Cada escritor crea sus escenarios. La versión que el escritor A da de su ciudad es diferente a la visión que el escritor B representa, por estilo, por herencia, por admirar una estética, por muchas cosas. En mi caso el idioma me ha permitido jugar con otras cartas, lo cual agradezco, si no las tuviera de pronto no podría escribir las cosas que escribo.
Una lectura política de las historias de su primera publicación Guerra a la Luz de las Velas, permite evidenciar la presencia de una estructura de poder en ellas. ¿El poder ocupa un lugar importante al planear la descripción de realidades que encuentran en el conflicto gran parte de su explicación?
Cuando pasa algo grande y noticioso, se caen las torres o impone la dolarización, por ejemplo, creo que la gente tiende a contextualizar eso con algo más personal, más íntimo. Entonces el año de la dolarización es el año que mi abuela enfermó y murió. Pasan los años y se van confundiendo esas experiencias, pasan veinte años y ya no recuerdas si tu abuela se enfermó por la dolarización, o qué vino primero y cuál fue la causa. Me gusta mucho cómo se van confundiendo esas cosas porque creo que la gente está muy alejada del poder político, que no se comprende ni se explica de la mejor forma. Uno va llenando ese vacío con cosas personales que sí entiende, ese es el tejido de la memoria, la manera en la que terminamos comprendiendo nuestro lugar en el mundo. Yo siempre vuelvo al poder y se nota, en El Presidente Idiota está ahí, es directamente una sátira sobre el poder, sin partido, sin izquierda, derecha o centro, pero representando cómo se ve el poder desde fuera. De pronto debería describir el poder desde adentro pero es que no he estado ahí, no sé cómo es.
¿Cuáles son las preocupaciones estéticas que le inquietan a la hora de explorar una novela?
Primero, trato siempre de asumir que el lector es más inteligente que yo: detesto las novelas en las que te están explicando cómo debes sentirte, o qué debes hacer. Cuando dicen que tal personaje estaba triste, por ejemplo, yo no quiero tener que decir eso, quiero que el lector lo sepa porque puede intuirlo, no quiero que haya esa cosa que es como la transparencia, llevar al lector de la mano. Segundo, el juego de escribir una novela que tenga tensión narrativa básicamente consiste en saber en qué momento y cómo revelar la información, en qué momento guardártela para que el lector no la tenga sino hasta cuando sea adecuado. Es un juego de naipes, es un juego de magia y muchas veces tienes que ensayarlo hasta que lo logras pues quizá no te sale a la primera.
Lo primero es muy importante, en la actualidad leo muchas novelas donde sobreexplican los sucesos. Veo eso y me pregunto si quien escribe cree que soy imbécil, que no entendí o que no estoy leyendo con cuidado
Quizá la época actual sea el mejor ejemplo para hablar de la sobreexplicación de las cosas. La tecnología, verbigracia, parece revelar ahora todo misterio pasado. ¿Qué vigencia puede tener la novela en estas circunstancias?
La novela siempre tiene valor. Es un cliché pensar que la novela murió, a mí no me preocupa eso, pues la novela logra ciertas cosas que de otra manera no se alcanzan, y mientras exista la necesidad de una metáfora elaborada para entender algo que no sabías sobre ti mismo, seguirá en vigencia. Yo leo a Tolstoi para aprender sobre mí, no leo para aprender sobre los rusos, leo a Rulfo para aprender sobre mí, sobre el ser humano que soy, sobre nuestra capacidad para la violencia, para la crueldad, pero no lo estoy leyendo para conocer a los mexicanos. El arte es eso, es una metáfora.
Impulsado por esa visión has llevado tu escritura hacia otros soportes: Radio Ambulante, un proyecto de crónica radial al que has definido como extensión de tu narrativa representa eso. ¿Qué le aporta la oralidad a una historia que tiene que ver con la realidad?
Yo hago una entrevista y la transcribo. Se la paso a alguien y la entiende perfectamente pues toda la información está ahí, pero lo que no está, lo que ese alguien no lee es el silencio, el tono de voz, la duda que puede haber al momento de hablar, los suspiros, el acento, la misma estructura gramatical, cosas muy sutiles como el origen, la clase, la educación, emergen de lo oral e incluso se puede escuchar cuando alguien está mintiendo. Radio Ambulante está muy ligada a mi trabajo literario, pues la radio es de los géneros periodísticos el más cercano a la literatura: te permite escuchar, aprender más allá de la transcripción de una entrevista. Yo me preocupo mucho al elaborar los guiones para este proyecto, pero ese trabajo también ha nutrido a mi novela; finalmente, uno no sabe si vino primero Radio Ambulante o la novela. Además a mí me encanta hablar con la gente, ahora lo hago con micrófono en mano, voy en busca de las historias. Tengo además acceso a una colección de voces latinoamericanas, no solo peruanas, colombianas o chilenas, sino a una visión amplia de la región. Trabajamos ahora mismo una historia sobre los metaleros en Cuba, yo no sabía que existían los frikis cubanos. Historias de ese tipo que revelan cosas escondidas de América Latina son las que me gustan, seguro que de ahí van a salir ideas para novelas.